la lettre photo

flou

L’examen d’images géo-localisées, et accessibles en ligne publiquement, permet d’observer une manifestation d’invisibilité au sein d’un ensemble de visualisation de l’espace à l’échelle globale. Plus que  d’invisibilité, il s’agit davantage d’un retrait de visibilité.

Le dispositif de visualisation Google Street View, qui propose une observation en mode immersif de rues et d’espaces publics, permet à tout internaute de visualiser tout espace ayant fait l’objet d’une captation. La mise à  disposition du grand public de cet outil a généré un besoin d’anonymisation des personnes qui apparaissent à l’image afin de respecter le droit à l’image. Ce besoin s’est traduit par un effet de masque, appliqué principalement aux visages, et mise en forme par un « floutage » censé diminuer l’identification des personnes. Cette réponse, présentée par Google comme une mesure de « protection de la confidentialité »,  a été étendu aux biens mobiliers ou immobiliers. Les maisons et immeubles peuvent donc être masqués sur demande (de qui ?). Cette possibilité de floutage (en France la demande est a posteriori) est un indicateur du crédit donné à ce dispositif : en faisant valoir leur droit, les demandeurs prennent acte de la « capacité de nuisance » d’une mise en publique de l’image de leurs biens. Ce faisant c’est le dispositif même qui se trouve valorisé comme un espace social de l’image de soi, construite au travers du bien immobilier.

Filiation

Dans un entretien radiophonique, le compositeur Pascal Dusapin, s’exprime sur sa pratique de la photographie, qui fait l’objet d’une récente publication aux éditions Actes-Sud/MEP (merci à La République de la photographie pour le signalement). Pratique assidue, Dusapin en parle comme d’un autre pan de son activité créatrice, l’autre de la face occupée par la composition musicale. Il y a fort à parier que ce livre n’existerait pas sans la place importante qu’occupe Dussapin dans la muusique contemporaine, soit. En tout cas c’est un bon prétexte pour entendre parler de photo sur un mode un peu plus “dégagé” que lorsqu’il s’agit de photographes professionnels, à qui l’on pose un peu toujours les mêmes questions.
La question de l’origine est abordée dans l’entretien, de la transmission du goût de la pratique photo par le père. En écoutant Dusapin, je pense aussitôt à la place qu’Hervé Guibert accordait à son père dans un contexte très similaire. On retrouve dans les deux cas la filiation qui s’incarne dans la technique, dans l’apprentissage de l’exigence qu’impose cette machinerie simple et complexe à la fois. Cette similarité est d’autant plus frappante que l’un et l’autre, même s’ils accordent à leur pratique de l’image une place suffisamment importante pour en publiciser le résultat, la situe au revers de leur activité artistique principale. Comme si le surplus de liberté qu’octroyait la pratique en amateur, dans une économie du désir, laissait un peu plus de place, tout au moins dans le discours, au rapport au père. Faut-il n’y voir qu’un effet générationnel, écho de la préférence masculine ? Ou bien se joue-t-il dans l’image sans cesse reconduite par l’héritier l’empreinte persistante de la filiation ?

volé

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Arrivé là je ne sais comment, à la recherche de vélos à capturer pour alimenter un projet de description par l’image de l’anatomie du cycliste, cheminant à l’instinct des clics, je déniche cette vue depuis GoogleStreetView, dispositif de photographie sans appareil.

Le monsieur en chemise c’est moi, tout dernièrement à Paris près du jardin des Tulleries, et un peu plus avant, à Rome à proximité du Colisée, tout comme vous lors de votre dernier voyage sur les traces des pharaons dans la vallée du Nil.

L’humain qui conduit la GoogleCar, chapeautée de l’appareil à 9 yeux, ne faisait que passer par là lui-aussi, sans volonté particulière, sans désir d’image, simplement un travail à effectuer, tourner dans la ville pour gober les images sitôt géolocalisées. L’homme à la chemise ressenti un peu de gène lorsque le groupe en t-shirts bleus l’a interpellé pour faire fonction d’opérateur, deux ou trois explications il sut faire fonctionner le téléphone.

Lorsqu’il m’est arrivé, à Rome, la même histoire, - trois touristes américains me sollicitent, pas vraiment compris les mots, les gestes suffisent - j’ai du faire un effort pour ne pas m’enfuir avec l’appareil photo…probablement pas assez, la course poursuite dans la ville fut haletante, l’appareil photo manqua à plusieurs reprises de me glisser des mains, j’échappais de justesse en me réfugiant dans le métro. Depuis, je garde la photo que j’ai fais ce jour-là comme un trophée, même si je dois avouer qu’il m’a fallu du temps pour ne plus voir que le monument.

bookmark photo

Mickael est bouquiniste. Dans le livres qu’il vend, il trouve souvent des marques pages délaissés, oubliés. Parmi ces bouts de papier de toutes sortes, il se trouve pas mal de photos, les livres comme portefeuille où dorment les photos des êtres aimés.

Mickael collectionne ces fragments, il en a fait un blog, dont une catégorie dédiée aux photos : http://www.forgottenbookmarks.com/search/label/Photo

Merci au Divan Fumoir Bohémien pour ce lien !

L’heuristique photographique

Sylvaine Conord (coord.), « Arrêt sur images. Photographie et anthropologie », Ethnologie française, 2007

La livraison de janvier 2007 d’Ethnologie française consacre son dossier aux relations entre photographie et anthropologie. Ce recueil permet de faire le point sur l’apport de la photographie en tant que processus de compréhension et de restitution des réalités sociales, sur un plan tant théorique que méthodologique.

Dans son texte d’introduction, Sylvaine Conord, responsable scientifique du dossier, fait un rapide bilan des travaux qui ont pu marquer l’histoire des rapports des sciences sociales à l’image fixe, et conclut, mises à part quelques avancées au cours des deux dernières décennies dans le monde anglo-saxon, à un usage de la photographie qui ne dépasse guère le stade de l’illustration. Et pourtant, la recherche en sciences sociales, longtemps méfiante envers un registre de l’enregistrement du visible qui aura pu être suspecté de déformer les réalités sociales par le plaquage arbitraire de stéréotypes en tous genres, aurait beaucoup à gagner à se livrer à cette pratique qui, et ce dossier en témoigne, recèle tous les ingrédients nécessaires à devenir une véritable discipline.

Néanmoins, la photographie, mais aussi le cinéma et la vidéo, procédés d’enregistrement du visible accessibles et aisément manipulables, ont la particularité de ne pas toujours être utilisés en toute connaissance de cause. Ce qui ne pose pas de problème pour un usage « vernaculaire » risque d’en poser lorsqu’il s’agit de le transposer dans une logique de production de sens. À la lecture du dossier me revient en tête cette phrase d’un photographe (Lequel ? Serait-ce Philip Lorca di Corcia ?) qui dit que la photographie c’est un peu comme une langue étrangère qu’on a l’impression de parler couramment. Cet état de fait imprègne tous les articles de ce dossier, soucieux d’éclaircir, par un ensemble de références stabilisées (Malinowski, Collier, Becker, Peirce, Barthes) et de méthodes adaptées aux contextes étudiés, la pratique de la photographie. Ces éclaircissements touchent la totalité du processus photographique : nature du médium, pratique et posture opératoire, lectures et proposition d’interprétation d’image.

Piette et Laplantine condensent, dans leurs articles respectifs, bon nombre d’éléments qui permettent d’évaluer, d’un point de vue structurel, l’apport de la photographie aux sciences sociales. Sans les passer tous en revue, citons néanmoins : le « caractère isomorphique » de l’enregistrement photographique lié à sa nature indicielle (Piette) ; la possible interprétation sur le mode de la trace d’une réalité sociale donnée et non plus seulement sa représentation, et de là l’ouverture vers une pensée en image (Laplantine) ; la force de restitution des détails qui, dans les situations réelles, sont maintenus dans une faible visibilité, accèdent ici à une fixité qui renforce leurs possibles interprétations (Piette). Becker quant à lui, en posant la question d’apparence saugrenue « Les photographies disent-elles la vérité ? », amène à interroger ce qu’il convient d’attendre des informations que transmet une photographie : « Devant n’importe quelle photographie, demandez-vous à quelle(s) question(s) elle pourrait répondre » ; « On peut considérer que les réponses, à la fois précises et générales, qui se trouvent dans une photographie sont les propositions dont elle affirme la vérité ». Cette manière d’aborder l’épineux problème de la vérité de l’image présente l’avantage de contourner l’approche de celle-ci, en évitant de repousser l’évidence visuelle sous prétexte de suspicion à l’égard du matériau qui la véhicule.

Accorder une place à la photographie dans une recherche suppose de constituer un corpus adéquat. La production de documents visuels impose bien souvent au chercheur de mener lui-même à bien ce travail et l’amène à se glisser dans la position de l’opérateur, quitte à ce que cela provoque des questions au sein du milieu ainsi observé. L’expérience relatée par C. Papinot au sujet d’une recherche à Madagascar, au cours de laquelle sa pratique photographique a déplacé sa méthode, incite à mieux percevoir l’intérêt de ce moyen d’enquête qui, parce qu’il démultiplie les points de vue, place le chercheur-opérateur dans une position interprétée par les enquêtés de manière inattendue mais très productive. Inattendues aussi les réactions de ses enquêtés face aux photographies proposées à leur interprétations, révélant que les détails, isolés par les images à l’aide de cadrages serrés, devenaient inintelligibles en l’état. Loin d’abandonner et de rejeter l’impact de la photographie dans son travail, il prit acte de ces aberrations (dans le sens où ce terme peut-être utilisé pour qualifier des optiques produisant des dérives des rayons lumineux) qui l’amenèrent sur des pistes insoupçonnées de son enquête.

Le bénéfice du chercheur à se placer en situation d’opérateur se traduit par un déplacement de son image sur le terrain. Manipuler l’appareil photo, présenter des photos à des enquêtés, permet d’accéder autrement aux réalités sociales analysées. La contribution de Louveau de Guineraye et Arlaud concernant le travail photographique réalisé à l’occasion d’une recherche sur le quartier de la Goutte d’Or à Paris, permet de mesurer les capacités des technologies d’enregistrement du visible à placer le chercheur-opérateur dans une posture où l’interaction avec le milieu enquêté est un prérequis essentiel. La posture du photographe leur a permis de s’immiscer dans un environnement d’habitués et de négocier sur le temps long l’amorce d’un travail de tournage cinématographique. La question de l’image de soi agit dans ce contexte des deux côtés de l’appareil photo.

Parmi les raisons qui motivent la présence de la photographie dans une recherche, la fonction imageante de ce médium est dans tous les cas la plus recherchée. La production d’une image, entendue comme une image matérielle, physique, sur papier ou sur écran, peut se faire pour des raisons variées : stocker une information, mémoriser une situation, constituer un repérage de formes, etc. Reste que l’image photographique n’est pas simple à interpréter et présente des niveaux de lecture parfois diffus. Quand bien même la maîtrise formelle assurerait une relative stabilité, certaines situations ne deviennent parfois intéressantes que parce que les images sont lues d’une manière inattendue. Par conséquent, la lecture d’une image photographique demeure une étape singulière du processus. Laplantine, en situant sa contribution pour une bonne part dans le cinéma, et plus précisément par l’évocation du film Blow-up d’Antonioni, pose la question de la lecture de l’image photographique. L’énigme, qui sert de prétexte à ce film (un meurtre dans un jardin en Angleterre) et qui n’est pas résolue mais traitée par l’image (c’est le rôle du personnage de Thomas, le photographe), conduit à s’interroger sur le réel lui-même. L’image photographique ne représente pas le réel mais lui donne une autre dimension. Comment dès lors la faire parler ? Est-il d’ailleurs souhaitable de le faire ? « La photographie n’est nullement un langage, si ce n’est précisément par l’abus de langage qui la transforme en discours avec des mots, une grammaire et une syntaxe, c’est-à-dire en ce qui est aphotographique. Elle est culturelle mais n’est pas langagière. Ce qu’elle crée est une forme d’expérience et un mode de connaissance non verbal dans lequel il y a bien de la pensée, mais de la pensée qui n’est pas organisée de manière discursive. Cette pensée du sensible est résolument adiscursive et aconceptuelle. Elle n’est concernée, comme l’ethnographie, que par la singularité concrète» (p. 51). Dès lors comment s’y prendre ? Laplantine aborde la nécessité d’une véritable pensée en image, qui prendrait en charge une production de sens autre que celle que permet l’écriture. Sans vraiment nous mettre sur la voie d’une méthode possible, il attire néanmoins notre attention, en citant Serge Daney, sur une distinction nécessaire entre le visuel et l’image, le premier étant entendu comme un objet clos, fini et construit sur des logiques discursives, qui s’oppose à l’image, par nature inachevée et incomplète. L’image ouvrirait des portes que le visuel fermerait.

Concluons sur ce rappel, qui apporte une note détonante, mais aussi vivifiante. Les sciences sociales sont marquées par l’émergence des « studies » en tous genres depuis quelques décennies, dont les « visual studies » participent. Comment dès-lors, en tenant compte de la distinction visuel/images, poursuivre la voie ouverte par les études visuelles, dont l’un des apports est de favoriser l’interdisciplinarité ?

Note de lecture parue dans la revue Lieux Communs n°10, et reprise sur EspacesTemps.net

“Images habitées”

Philippe Bonnin, (2006), Images habitées, photographie et spatialité, Paris, Créaphis.

Les éditions Créaphis ont fait paraître en 2006 un ensemble de cinq textes de Philippe Bonin, pour la plupart publiés antérieurement, pour lesquels l’image fait office de point de convergence. Si l’ensemble ne parvient pas à esquiver la fragmentation inévitable à ce type de regroupement, il fait néanmoins état d’un attachement soutenu aux possibles usages de l’image comme ressource pour analyser l’espace. La publication de ce recueil peut ainsi être perçue comme un indicateur du regain d’intérêt pour les études visuelles dans le champ des sciences sociales depuis une bonne décennie. C’est à peu près cette temporalité que couvrent les textes rassemblés sous le titre Images habitées. Photographie et spatialité.

Les lignes qui suivent s’attachent prioritairement à cerner les modes de mise en oeuvre de la photographie comme analyseur de l’espace, et ne prétend pas à faire état du contenu ainsi produit. Si, bien souvent, la question des relations entre images et espace excède le seul périmètre délimité par un médium unique, Bonnin concentre quant à lui son attention sur la photographie, entendue comme un processus qui ne se limite pas à la seule image. Et c’est bien là le trait dominant de l’ensemble, tout au moins une caractéristique qui tend à le distinguer des productions travaillant un terrain proche. De quel terrain s’agit-il ? Sans couvrir tout à fait l’entièreté des cinq textes, et au-delà de la thématique annoncée en couverture, c’est bien sur l’infra-ordinaire que se porte l’attention de Bonnin. Le médium photographique se révèle être un formidable outil d’investigation de ce terrain. En effet il permet de convoquer – l’auteur a le mérite de rendre cela cohérent – aussi bien des travaux d’artistes que la production d’un photographe d’une ville moyenne, des méthodes de relevé judiciaire et une commande adressé par les Goncourt à un photographe quasi inconnu, sans oublier la production du chercheur lui-même. L’imprégnation du médium dans les multiples strates des activités humaines est tel qu’il devient un matériau incontournable, et ce, quelle qu’en soit l’origine. Cependant, ce qui pourrait être perçu comme un pari difficilement tenable par l’étendue qu’il oblige à couvrir, s’avère au final être une exploration tout à la fois libre et riche. Libre par la distance prise à l’égard des théories d’analyse de l’image, sans pourtant s’engager dans des pistes infécondes ; riche par l’investissement du médium dans sa globalité. Bonnin ne reste pas sur le seuil des images qu’il convoque, il les examine en connaisseur des actes déployés pour les constituer, accordant une grande place à l’énonciation de caractéristiques techniques qui en conditionnent la réception. Son attention à ce qui précède l’image constitue un apport essentiel de sa lecture des photographies. Photographier un espace ,c’est avant tout s’y positionner, tout au moins placer l’appareillage chargé d’enregistrer le point de vue. À ce titre, l’examen des photographies de Lochard, qui, sur commande des frères Goncourt, réalisa une couverture photographique exhaustive de l’intérieur de leur habitation, est un cas dont il faudrait s’inspirer pour toute lecture d’images mettant en jeu un espace, tant il témoigne de l’implicite spatial contenu dans toute image photographique. Ce texte donne par ailleurs à réfléchir sur l’actualisation d’une telle pratique à l’heure de la photographie numérique dont un des intérêts – une facilité ? – est de permettre une (dé)multiplication des prises de vues.

L’accommodation de la position et du point de vue se retrouve également dans le texte consacré à la production d’un studio de photographie d’Avignon, commerce qui comme tant d’autres fournit un formidable vivier pour l’analyse des codes sociaux en usage dans l’exercice du portrait. C’est bien d’un autre type d’espace qu’il s’agit là, et le photographe y joue un autre rôle, celui “d’opérateur social” (difficile en lisant ce texte de ne pas penser au film To Sang photostudio de Johan van der Keuken). Même si Bonnin va parfois un peu loin dans le détail de sa lecture, elle n’en reste pas moins habile et singulière, en ce qu’elle associe savoir anthropologique et connaissance du domaine photographique pour livrer une analyse du studio du photographe en tant qu’un espace de rite social. Le photographe est perçu, par Bonnin, comme un contributeur à la constitution d’un matériau propice à la production des savoirs sur l’espace. Bonnin semble avoir lui-même exercé ce rôle, à l’occasion de l’observation sur un temps long de la “Maison D.”, maison familiale dans laquelle l’auteur nous fait littéralement pénétrer. On pourra regretter que ce texte ne parvienne pas à dépasser ce qui est bien souvent le lot de pareilles entreprises : cherchant à faire dialoguer texte et images (sous forme de reproductions), celles-ci sont desservies par une mise en page peu claire qui les place à un second plan. Le texte ne revient pas sur la mise en œuvre des prises de vues ni sur la méthode utilisées pour les faire parler. En ne s’y rapportant pas clairement, les photographies restent confinées dans leur seule valeur documentaire, ce qui ne suffit pas à les installer dans l’ouvrage. Ce regret est d’autant plus vif que cela aurait été une mise en application, un prolongement intéressant au texte ouvrant le recueil dont l’objet est de constituer un corpus de références au travers de travaux de photographes tels que Walker Evans, Eugène Atget, Robert Doisneau, ou encore Claude Batho, François Hers, Norman Sanders (entre autres), regroupés autour de leurs travaux consacrés aux intérieurs.

Au total, les cinq textes laissent sur une opinion un peu contrastée, qui tient en grande part à leur assemblage dans un seul et unique ouvrage. Difficile exercice que de relier des textes produits à l’échelle d’une décennie afin de les faire résonner avec les préoccupations actuelles autour de l’image touchant à la spatialité. Même si l’auteur s’explique au sujet du maintient en l’état des textes, les laissant à l’écart des récents travaux en histoire de la photographie notamment, quelques points auraient gagné à être réactualisés. Néanmoins, le souci constant d’analyse du registre photographique envisagé dans son intégralité, associé à la curiosité d’explorer un terrain par des méthodes peu stabilisées, contribue à motiver la lecture de ce recueil.

Note de lecture parue dans la revue Lieux Communs, n°11, 2008, p. 232-233

“J’ai mal au fond de nos yeux”

Le photographe Arno Gisinger publie sur son site un texte remarquable sur le film Blow-Up, apportant une analyse jusque-là pas si courante du rôle de la photographie dans le film, et partant, du personnage photographe.

“Au-delà de son succès public et critique, on peut aussi lire le film d’Antonioni comme un commentaire philosophique de l’image. Blow-Up pose la question fondamentale du rapport entre la réalité et la fiction dans l’univers des images techniques par l’alternance de l’image cinématographique (animée) et de l’image photographique (fixe). L’artifice narratif par lequel le réalisateur implique les spectateurs dans un va-et-vient complexe entre production et réception d’images se base sur la figure d’identification d’un photographe mondain . Thomas, présenté au début de l’action comme un angry young man légèrement arrogant, possède tout ce qui caractérise un photographe star selon les clichés en vigueur : depuis le loft-studio photographique à Londres jusqu’aux femmes attirantes qui se jettent littéralement à ses pieds, en passant par le cabriolet aux lignes élégantes. A côté de son activité de photographe de mode en studio, Thomas s’affirme aussi comme auteur d’images indépendant. Il discute avec son éditeur d’un projet de livre dont le contenu porterait un regard critique sur la société. Ainsi, la réalité sociale extérieure existe-t-elle aussi pour lui à côté du monde du studio. Thomas est dépeint comme la figure d’un homme d’images universel à l’écoute de son temps.”

Le texte dans son intégralité à cette adresse : http://www.arnogisinger.com/index.php?id=3070&lang=2

quête

Alice dans les villes, réalisé par Wim Wenders en 1973 est un film imprégné de (la) photographie. Elle participe notamment à l’expression d’un rapport existentiel du personnage principal au réel (voir cette analyse de Catherine Gheselle). 

Parmi les différentes scènes qui donnent lieu à manipulation d’images photographiques, je voudrais m’arrêter sur l’une d’entre elle car elle met en évidence  différents registres d’images qui sont à l’œuvre dans une situation d’enquête. Philip, journaliste, tente d’aider Alice à retrouver la maison de sa grand-mère. Dans l’errance qui les conduits dans différentes villes, Alice se décide à montrer à Philip une photographie, qu’elle s’était bien gardée de montrer jusque là, et qui figure la maison en question. Armés de ce document, ils parcourent quelques villes de la Ruhr, sollicitent les habitants en montrant l’image qui, pour la plupart, n’évoque rien de précis. La déambulation en voiture finit bientôt par payer : au détour d’un virage, assise à l’arrière de la voiture, Alice reconnaît le lieu, l’image photographique se superpose au réel. Il faut noter qu’à cet instant Alice n’a pas l’image photographique de la maison entre les mains, mais une série de photos d’identité qu’elle vient de réaliser avec Philip dans une cabine automatique. L’image de la maison est pour elle une image mentale dont la matérialisation n’est nécessaire que pour entrer en contact avec autrui. C’est Philip qui consulte la photo pour s’assurer que le lieu est bien conforme à l’image, osant à peine croire à l’issu de leur quête. Pour Alice la photo de la maison est un document qui certifie l’existence du lieu dont elle a un souvenir parcellaire; cette image matérielle ne compte pour elle que comme un indice qui contribue à la reconnaissance : c’est parce qu’elle connaît le lieu qu’elle le reconnaît, même si c’est le chemin qui mène au lieu qui fait défaut. Pour Philip, la maison n’existe que sur l’image matérielle, sa connaissance du lieu est limité à ce que la photo lui apprend; si le réel ne se conforme pas à l’image matérielle qu’il a sous les yeux, l’identification est en échec.

Ce court extrait permet de saisir l’apport de l’image dans une situation de recherche d’un lieu : moyen de visualisation censé aider les enquêteurs auprès des enquêtés, il suppose une connaissance faisant coïncider image mentale et image matérielle.

extrait vidéo (à partir de 4:55 min.)

Alice dans les villes 5

ignorant

La photo tient une place significative dans le film Millenium, les hommes qui n’aimaient pas les femmes de David Fincher (cf. billet d’André Gunthert), le dialogue des interfaces (ordinateur, album photo, fonds photos d’un quotidien) dit bien la continuité de la réception de l’image photographique depuis la bascule dans le numérique, sa valeur probatoire.

Dans de nombreux films requérant l’image photographique comme preuve dans une enquête, il est fait peu de cas de celui/celle qui aura, pour une raison ou pour une autre réalisé cette/ces image(s). Un des tournants du présent film tient dans le repérage par le duo d’enquêteur d’un détail sur une photo de presse, ou plutôt une série de photos de presse (une suite de photos des années 50 numérisées et assemblées pour en faire un très court slow motion) : au moment précis où la supposée victime apparaît à l’image marquer un recul - aurait-elle vu  à cet instant son agresseur ? - une femme située à l’arrière plan est en train de photographier le contre-champ de l’image. Le jeu champ/contre-champ - voir une femme voir son hypothétique agresseur, visible comme par réfraction via l’image réalisée par une passante - fait rebondir l’intrigue et l’oriente dès lors vers une piste plus sérieuse. Contactée par les enquêteurs la photographe retrouve l’image réalisée à l’occasion de sa lune de miel, soigneusement rangée dans son album photo, et qui constitue dès lors la première étape de l’élucidation de l’enquête. En plaçant le rebondissement de l’histoire sur une image réalisée par une photographe amateur  ignorant tout de ce qui se joue ses yeux, le scénario semble tenir l’opération d’enregistrement photographique pour un acte qui dépasse l’intention de celui qui la réalise. Dans ces conditions, la photographe n’est pas tenue pour être l’auteur de l’image mais comme rétrogradée au stade de l’opératrice dont l’ignorance constitue un élément décisif de l’intrigue.